{"id":288828,"date":"2021-04-28T10:28:00","date_gmt":"2021-04-28T08:28:00","guid":{"rendered":"https:\/\/cinema.video\/?p=288828"},"modified":"2026-04-10T03:53:23","modified_gmt":"2026-04-10T01:53:23","slug":"quale-futuro-per-i-festival-on-line","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/cinema.video\/it\/quale-futuro-per-i-festival-on-line","title":{"rendered":"Quale futuro per i festival on line ?"},"content":{"rendered":"\n

Dalle windows al Decreto \u201cNetflix<\/strong>“<\/p>\n\n\n\n

Il lancio, da parte di molti festival italiani, durante il periodo dell\u2019emergenza COVID 19, vista l\u2019impossibilit\u00e0 di utilizzare le sale cinematografiche, di servizi di diffusione \u201con line\u201d delle opere, rende opportuna una riflessione sul loro inquadramento alla luce della normativa italiana vigente e delle prassi di mercato, anche per individuare le possibili prospettive di evoluzione di tale fenomeno in un mercato post-pandemico.<\/p>\n\n\n\n

Sotto il profilo normativo, \u00e8 noto che con un recente intervento normativo (D.M. 29 novembre 2018, cd. \u201cDecreto Bonisoli\u201d o anche \u201cDecreto Netflix\u201d) nel 2018, per la prima volta in Italia (sulla scia del caso \u201cLa Mia Pelle\u201d, uscito su Netflix contestualmente alla sala), sono state disciplinate per legge le cd. finestre (in inglese \u201cwindows\u201d) di sfruttamento, o per meglio dire una di esse: quella cinematografica. Il Decreto citato ha previsto infatti che sono ammesse ai benefici di legge riservati alle \u201copere cinematografiche\u201d soltanto quelle di esse che rispettano una finestra di sfruttamento in sala cinematografica di 105 giorni (riducibile nel caso dei cd. film evento ed in quello dei film che abbiano conseguito un modesto successo commerciale al botteghino, secondo i criteri forniti dal Decreto cui qui si rinvia). La norma si applica alle sole \u201copere cinematografiche\u201d di nazionalit\u00e0 italiana, e non anche ai film stranieri e alle opere audiovisive diverse da quelle cinematografiche (ovvero quelle destinate prioritariamente a TV, piattaforme On Demand e Web, e non gi\u00e0 alla sala). Durante la finestra di 105 giorni introdotta, in base al Decreto sono preclusi tutti i tipi di sfruttamento diversi dalla sala, pena la perdita, per l\u2019opera cinematografica, di tutti gli incentivi, tra quelli (numerosi) previsti per le sole opere cinematografiche dalla normativa vigente (dettata dalla Legge 220\/20016 e dai suoi vari decreti attuativi), che detta opera abbia ottenuto.<\/p>\n\n\n\n

Sotto il profilo delle prassi di mercato, come pure noto, il sistema delle windows \u00e8, anche laddove (come accadeva in Italia fino al 2018) esso non venga disciplinato da norme di legge, in ogni caso basato su prassi di mercato consolidate. Tali prassi prevedono \u201cfinestre\u201d successive, ordinate secondo un criterio di valore commerciale man mano decrescente (ci\u00f2 almeno in teoria, ma come noto gli equilibri di mercato si stanno oggi modificando). Di solito, in Europa, la sequenza di windows \u00e8 la seguente: (i) sala cinematografica (ii) home entertainment fisico (DVD e Blue-ray) e digitale (i cd. Transactional Video-On-Demand, TVOD – servizi online dove si paga per il singolo contenuto); (iii) TV a pagamento; (iv) Subscription Video-On-Demand (SVOD, servizi online in abbonamento, come ad es. Netflix); (v) da ultimo, TV gratuita e free VOD o Advertisement Video-On-Demand (AVOD, servizi online di distribuzione gratuita con annunci pubblicitari, ad es. YouTube e Rai Play).<\/p>\n\n\n\n

Ogni piattaforma Video On Demand gestita da un festival (la quale poi, a seconda delle modalit\u00e0 di pagamento e fruizione, potr\u00e0 configurarsi come TVOD, SVOD o free VOD), deve confrontarsi con il sistema appena descritto. Ci\u00f2 comporter\u00e0 conseguenze diverse, variabili a seconda del tipo di opera che il festival intende comunicare al pubblico mediante la propria piattaforma on line e le modalit\u00e0 con cui lo far\u00e0. Senza poter svolere in questa sede, per ragioni di spazio, un\u2019analisi esaustiva, \u00e8 possibile provare a individuare alcuni scenari:<\/p>\n\n\n\n

  1. Per le opere cinematografiche di nazionalit\u00e0 italiana<\/em>, durante la \u201cfinestra cinematografica\u201d di 105 giorni stabilita per legge, deve escludersi che il festival possa effettuare qualsivoglia diffusione on line dell\u2019opera, pena la perdita per l\u2019opera dei benefici di legge.<\/li>
  2. Per le opere audiovisive<\/em>, invece, cos\u00ec come pi\u00f9 in generale per tutte le opere che non rientrino nella categoria di \u201copere cinematografiche di nazionalit\u00e0 italiana\u201d (ad es. film stranieri), la suddetta finestra di legge non vige e pertanto, in teoria<\/em>, gi\u00e0 nei primi 105 giorni di sfruttamento potrebbe avere luogo una diffusione da parte di un festival on line. In concreto, tuttavia, occorrer\u00e0 verificare caso per caso se, e quando (cio\u00e8 a che punto della sequenza delle windows sopra descritta), i diritti Video On Demand che il festival on line andrebbe ad esercitare siano liberi ovvero possano essere concessi dai titolari dei diritti (i.e.<\/em> il produttore ovvero, ove ci sia un distributore, quest\u2019ultimo) senza confliggere con quelli concessi a terzi. Si potranno qui dare casi diversi: se, da un lato, opere con limitato mercato potranno essere libere e disponibili per una licenza in favore del Festival anche nei primi mesi del loro ciclo di vita commerciale, altre con maggiore potenziale commerciale (ad es. film stranieri) non lo saranno e, pertanto, il loro utilizzo on line da parte del festival sar\u00e0 precluso oppure potr\u00e0 avvenire solo in fasi avanzate della tipica sequenza delle windows (ad esempio durante l\u2019ultima finestra Free VOD o AVOD, considerato che solitamente tali sfruttamenti -paralleli alla Free TV- non prevedono esclusive).<\/li>
  3. Quanto indicato alla lettera b) avverr\u00e0 ugualmente, per le opere cinematografiche di nazionalit\u00e0 italiana, dopo che sia spirata la finestra theatrical di 105 giorni.<\/li><\/ol>\n\n\n\n

    Partecipazione al festival come equipollente dell\u2019uscita sala?<\/strong><\/p>\n\n\n\n

    Per completare il quadro normativo, \u00e8 opportuno altres\u00ec menzionare che, in seguito alle modifiche apportate dal cd. \u201cDecreto Bonisoli\u201d del 2018 sopra citato, \u00e8 risultata eliminata una norma, originariamente contenuta nell\u2019art. 2, comma 5, n. 2) del D.M. 14 luglio 2017, di specifica rilevanza per i festival. Secondo tale norma (e secondo il pedissequo comma 6 n. 2 dello stesso articolo 2, che prevedeva identico regime per i documentari), era considerata \u201ccinematografica\u201d un\u2019opera che avesse partecipato a \u201cfestival cinematografici di rilevanza nazionale<\/em>\u201d o \u201cfestival cinematografici internazionali<\/em>\u201d rientranti tra quelli individuati con apposito provvedimento dalla Direzione Generale Cinema. La partecipazione al festival era quindi in qualche modo equipollente dell\u2019uscita in sala. \u00c8 evidente come tale regime fosse di interesse per film con limitate prospettive di distribuzione (ad es. alcuni documentari) e, allo stesso tempo, per i festival, che potevano rappresentarne il naturale sbocco. Non \u00e8 chiaro se l\u2019eliminazione sia stata una scelta intenzionale o un \u201ceffetto collaterale\u201d del nuovo approccio normativo. Specie in quest\u2019ultimo caso, forse, potrebbe valutarsene oggi la reintroduzione, ed in quella sede sarebbe interessante per i festival – oggi proiettati verso una dimensione digitale – immaginare una espressa equiparazione tra le versioni tradizionali dei festival e le loro versioni on line.<\/p>\n\n\n\n

    A proposito di equipollenze, una riflessione sembra meritare la definizione stessa di \u201cfestival on line\u201d. Al riguardo, sembra opportuno distinguere due fattispecie che, nella prassi operativa, potrebbero sembrare analoghe (in quanto il soggetto attuatore \u00e8 il medesimo, ovvero il festival, e gli sfruttamenti avvengono sulla medesima piattaforma digitale) ma, per la loro natura giuridica e valenza commerciale, sembrano da tenere ben distinte: da un lato, vi sono quelli che si ritiene debbano essere considerati \u2013 essi soltanto – i veri e propri \u201cfestival on line\u201d, nel senso di versioni on line di<\/em> un festival tradizionale: al riguardo, poich\u00e9 quest\u2019ultimo \u00e8 un evento caratterizzato da una unicit\u00e0 di contesto e da una durata limitata nel tempo (pochi giorni) \u2013 il che \u00e8 appunto ci\u00f2 che lo rende \u201cinnocuo\u201d e complementare rispetto allo sfruttamento commerciale dell\u2019opera \u2013 si ritiene che, coerentemente, anche la versione on line<\/em> dovrebbe mantenere tali caratteristiche ed, in particolare, la durata limitata nel tempo dello sfruttamento delle opere; dall\u2019altro vi \u00e8 la, ben diversa, realt\u00e0 dei servizi VOD per cos\u00ec dire di \u201cprofondit\u00e0\u201d o di library<\/em> che, anche al di l\u00e0 di tale unicit\u00e0 e limitatezza di durata tipica di un festival (inteso come evento<\/em>), un festival (inteso come ente<\/em> che gestisce il festival) – al pari di qualsiasi altro soggetto sul mercato – pu\u00f2 allestire e offrire per una durata di mesi o, addirittura, di anni. Ove mai si rendesse possibile, come sopra ipotizzato, immaginare la reintroduzione di norme ad hoc<\/em> che agevolino i festival on line nel perseguimento della loro missione nell\u2019attuale, delicata fase di transizione, reintroducendo -a fini e con limiti da verificare \u2013 una equiparazione tra partecipazione a determinati festival e uscita in sala e\/o eventualmente una equiparazione tra festival off line tradizionali e le loro versioni on line \u2013 tale possibilit\u00e0 sembra da circoscriversi senz\u2019altro soltanto al primo dei casi indicati. Al contrario, il secondo caso, ovvero quello di servizi Video On Demand protratti per mesi o anni, sembra da collocarsi esclusivamente in un contesto di mercato, caratterizzato da windows e logiche commerciali, all\u2019interno dei quali ciascun festival dovr\u00e0 trovare il proprio spazio.<\/p>\n\n\n\n

    Opere di formazione e ricerca<\/strong><\/p>\n\n\n\n

    Un\u2019ultima nota deve riguardare la categoria delle \u00abopere di formazione e ricerca\u00bb, introdotta dall\u2019ultimo Decreto Tax Credit n. 70\/2021 ed ivi individuate come quelle opere audiovisive che abbiano un costo di produzione particolarmente contenuto (un milione e mezzo di euro per i lungometraggi di finizione; un milione per documentari di lungometraggio; ed euro 200.000 per cortometraggi) e che siano diffuse al pubblico \u201ccongiuntamente\u201d:<\/em><\/p>\n\n\n\n

    i) in almeno una delle rassegne e dei concorsi internazionali di cui all\u2019articolo 24, comma 2, lettere a) e b), della legge 14 novembre 2016, n. 220;\u201d<\/em> (allo stato si tratta degli stessi concorsi e rassegne previsti dalla normativa ai fini dei contributi automatici);<\/p>\n\n\n\n

    ii) mediante fornitori di servizi media audiovisivi lineari ovvero fornitori di servizi media audiovisivi a richiesta, soggetti agli obblighi di cui all\u2019articolo 44-quater del decreto legislativo 31 luglio 2005, n. 177, e successive modificazioni, ovvero altri fornitori come eventualmente individuati nel decreto di cui all\u2019articolo 14 della legge n. 220 del 2016;<\/em>\u201d<\/p>\n\n\n\n

    La nuova disciplina testimonia un\u2019attenzione del legislatore verso opere con maggiori difficolt\u00e0 di distribuzione, alle quali accorda l\u2019eleggibilit\u00e0 per il beneficio fiscale sol che esse soddisfino i due requisiti di cui ai punti i) e i), pur risultando allo stato maggiormente restrittiva rispetto a quella precedente contenuta nel D.M. 14 luglio 2017 in quanto richiede che siano soddisfatti entrambi i requisiti di cui sub i) e sub ii) (laddove il D.M del 2017 riteneva sufficiente la sola partecipazione a un festival) e, soprattutto, fa riferimento ai soli fornitori SMAV non lineari di cui all\u2019art. 44 quater del D.lgs. 177\/2005<\/em>, cos\u00ec che le piattaforme utilizzate da molti festival non vi rientrerebbero.<\/p>\n\n\n\n

    Un eventuale ampliamento del novero dei fornitori SMAV, da realizzarsi nel \u201cdecreto di cui all\u2019articolo 14 della legge n. 220 del 2016<\/em>\u201d (ed eventualmente anche delle rassegne e concorsi qualificanti ai fini delle opere di formazione e ricerca, potrebbe comportare un significativo beneficio per i festival on line e aprire interessanti prospettive per il loro futuro.<\/p>\n\n\n\n

    Marcello Mustilli<\/strong> Avvocato specializzato in diritto d’autore e audiovisivo. Socio fondatore dello Studio BLM Bellettini Lazzareschi Mustilli.<\/em><\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

    Molti festival italiani, durante l’emergenza, hanno lanciato servizi di diffusione \u201con line\u201d delle opere. Una riflessione sul loro inquadramento alla luce della normativa vigente.<\/p>\n","protected":false},"author":101034,"featured_media":288946,"comment_status":"closed","ping_status":"closed","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"googlesitekit_rrm_CAow3e7fCw:productID":"","_crdt_document":"","footnotes":""},"categories":[1],"tags":[286],"class_list":{"0":"post-288828","1":"post","2":"type-post","3":"status-publish","4":"format-standard","5":"has-post-thumbnail","7":"category-senza-categoria","8":"tag-netflix"},"yoast_head":"\nQuale futuro per i festival on line ? - Cinema & Video International<\/title>\n<meta name=\"description\" content=\"Quale futuro per i festival on line ? \u2013 quale futuro per i festival on. 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